ALIEN: LA HISTORIA ILUSTRADA.

 

 

Portada de la edición de Diábolo Ediciones.

 

FICHA TÉCNICA:

 EDICIÓN USA: Heavy Metal Books (1979) Titan Books (2012)

EDICIÓN ESPAÑOLA: Bruguera (1979) Diábolo Ediciones (2012)

GUION: Archie Goodwin

DIBUJO: Walter Simonson.

COLOR: Walter Simonson, Louise Simonson, Deborah Pedlar, Polly Law y Bob Lerose.

FORMATO: Tapa dura, 66 páginas.

DISPONIBILIDAD: Agotado/Descatalogado. Mercado de segunda mano/coleccionismo.

 

 

 Cartel original de la película, con el huevo y el gofre.

 

Para inaugurar el blog centraremos las cuatro primeras entradas reseñando las adaptaciones oficiales al cómic sobre las películas originales. Huelga decir que este análisis contiene spoilers y detalles comparativos sobre el metraje, las viñetas y algunos datos del guion. 

Empezaremos desde el principio, entendiendo Alien: El octavo pasajero como inicio y dejando al margen de momento tanto el universo creado en las precuelas (Prometheus, Alien Covenant) así como los guiones no filmados adaptados al cómic (Alien 3 el guion no filmado y Alien el guion original)

Las adaptaciones al cómic sobre licencias y películas suelen generar debate con respecto a la calidad de las mismas. Pocos títulos tienen la ocasión de convertirse en tebeos de “autor”, siendo muchas veces un mero producto promocional hecho con prisa para cumplir con los demás artefactos de marketing que acompañan el lanzamiento de una película. Por mucho oficio y profesionalidad que se le presuponga al artista contratado para tal labor, muchas veces sus capacidades técnicas se ven mermadas por exigencias y problemas derivados de una agenda de producción apretadísima. Sin embargo, no siempre ha sido así, y hay veces que el equipo artístico realiza no solo un trabajo profesional y eficiente, sino también una obra de autoría que trasciende el encargo industrial. Este Alien, La Historia Ilustrada es un claro ejemplo de ello y también de cómo una mala edición (la original de Bruguera) irrespetuosa con las planchas originales puede destrozar un gran trabajo. Por suerte, en 2012, Diabólo ediciones reeditó con mimo la obra en España respetando la rotulación y paleta de color original.

 

Portada de la edición original de Bruguera.

  

Un dato a tener en cuenta antes de meternos de lleno en el análisis, es que este libro se dibujó mediante la lectura de algunos guiones de la película, pues en 1979, 20^th Century Fox todavía no había estrenado la cinta cuando encargó la producción de este cómic. Tal vez influidos por las publicaciones de Metal Hurlant (Heavy Metal en Estados Unidos) y por artistas como Moebius (responsable de parte del aspecto del diseño de producción de la película) la productora pensó que sería una buena manera de compartir elementos estéticos y llamó a Archie Goodwine y Walter Simonson como guionista y dibujante respectivamente. Ambos tenían experiencia en adaptaciones de franquicias de ciencia ficción al cómic (trabajaron en Star Wars y Battlestar Galactica) y se pusieron manos a la obra mediante lecturas de guion (incluyendo frases y momentos que no se ven en el resultado final del film) y fotogramas de referencia que imagino alguien les debió proporcionar, ya que no encuentro otra explicación para la fidelidad de algunas representaciones, bien en los rostros de los actores o en algunos escenarios y elementos muy específicos e imposibles de reproducir con tal exactitud Es más, me atrevería a decir que se ve claramente en qué momentos disponían de ese material y dónde tiraron de sus propios diseños. Veremos ejemplos claros sobre esto utilizando y comparando imágenes tanto del metraje original como de algunos diseños vistos en otros cómics.

 

Viñeta de The Long Tomorrow. Historieta escrita por Dan O'Bannon y dibujada por Moebius, que sirivió de inspiración para los universos creados por Ridley Scott, tanto de Alien como Blade Runner.

 

Primero vamos a destacar la secuencia inicial del cómic, que bien lo merece.

Se trata de una doble splash page al más puro estilo Will Eisner donde el título ALIEN se lee como una imagen, mediante una tipografía dibujada a mano que imita el estilo biomecánico de Giger, acompañado de una cita de Joseph Conrad: “vivimos como soñamos. Solos.” extraída de la novela Nostromo, mismo nombre al que responde la nave especial donde se encuentran los protagonistas.

 

Doble splash page introduciendo el título.

 

No menos impactante es la presentación del carguero espacial que remolca la Nostromo. La viñeta, que funciona como estructura del decorado y cuyos márgenes nos remiten de nuevo a Giger, nos muestra la grandiosidad de la astronave en un plano contrapicado y en ligera perspectiva esférica. Vamos a detenernos aquí para hablar del impacto del diseño que Ridley Scott dibujó detrás del papel de un fax en alguna aburrida reunión con directivos de la Fox. No hay que olvidar que Ridley es un gran dibujante (el storyboard de la película que él mismo dibujó es una delicia) y tenía muy claro que iba a evitar el clásico diseño de nave espacial en forma de proyectil. Se le ocurrió una mezcla entre castillo y catedral gótica y buque de vapor. En la película, quizá luce más como una especie de plataforma petrolífera, pero en el cómic, creo que Simonson logra captar justo esa idea primigenia.  

 

Mirad bien la viñeta, ¿no os recuerda exactamente a eso? Una catedral gótica flotando como un velero en el espacio. 

 

Catedral de Barcelona.

 

Plataforma petrolífera.

 

 

Nave Nostromo en la película.

 

Cuando se trata de dibujar al piloto fosilizado (atentos al piloto/ingeniero/spacejunkey o como queráis llamarlo, porque en los cómics aparece más de una vez, alejándose del canon establecido en Prometheus, pero ya hablaremos de él en futuras entradas) la nave y los elementos extraterrestres, la exactitud es máxima. Sí que hay un ligero detalle en la escena del reventón de pecho de Kane y el primer vistazo al recién nacido. No sé si es porque se basaron en los primeros diseños de la criatura, pero el momento en el que el alien huye de la mesa, en su cabeza podemos apreciar ligeramente un trazo que simula la forma de unos ojos. Uno de los grandes aciertos del diseño del alien de Giger fue eliminar cualquier referencia que remitiera a unos ojos en la cabeza de la criatura, dándole un aspecto aún más aterrador, puesto que se trataría de un monstruo que, a pesar de su aparente ceguera, sabe perfectamente dónde estás en todo momento. Cuando el alien adulto hace su aparación en el cómic atacando a Brett (dibujo que se utilizó para la portada de la fantástica edición española de Diábolo) esos ojos primerizos han desaparecido del dibujo, dando paso al famoso “cráneo” liso. 

 

Simonson dibuja a la criatura con ojos en su primera aparición.

Diseño original de Giger en su libro Necronomicon.

 

La muerte de Brett está un poco más desarrollada en el cómic. De hecho, diría que es una mezcla entre la escena de la película y la “violación” a Lambert. En la película, Brett es atacado desde el techo, mientras que en el cómic, el alien acerca su cola por detrás de Brett, tal y como lo hará con Lambert más adelante en el film, puesto que en el cómic, la escena de Lambert no se ve, salvo unos pies desnudos colgados. De ahí a que la propia actriz comente que, en su opinión, el alien la viola, pues no encuentra otra justificación para sus pies desnudos.

 

Muerte de Brett en el cómic.

 

Otro momento de violencia sexual ocurre durante la escena del ataque del androide Ash a Ripley. Aquí vamos a centrarnos en un detalle del texto del cómic que no aparece en la película. En una conversación entre las únicas dos mujeres tripulantes del Nostromo, Ripley pregunta a Lambert si se ha acostado con Ash, a lo que ella responde que no. En esa conversación se quiere sugerir una promiscuidad sexual lógica entre los tripulantes, donde todos se acuestan con todos y se insinua que es una práctica común en las naves de la compañía. De hecho, hay una escena de sexo no filmada entre Dallas y Ripley, interrumpida por el cadáver de Kane flotando en el espacio. Ripley hace esa pregunta porque empieza a desconfiar del comportamiento de Ash. 

 

Ripley pregunta a Lambert si ha tenido relaciones sexuales con Ash.

 

                Diseño de Ron Cobb para el lugar de la escena de sexo no filmada entre Dallas y Ripley. 

Parker descubre asombrado que Ash es un "maldito robot"

 

Las declaraciones de Ridley Scott sobre la naturaleza de Ash confirman esta teoría:

“Si creas un modelo tan perfecto como ese (refiriéndose a Ash y a cómo pasa por humano para el resto de la tripulación sin levantar sospechas) casi por necesidad debe tener algún tipo de vida emocional. No es solo un mecanismo físico y analítico, sino una máquina capaz de tener reacciones incontrolables imprevistas y de tomar algunas decisiones por sí misma. Esa máquina perfecta empieza a tener sentimientos cuando topa con el comportamiento de los humanos. Empieza a interesarse por las mujeres y a tener deseos que no puede expresar. Detrás del asalto hay un intento por resolver esas tensiones.”

La mítica escena en la que reactivan a Ash después de que Parker le arrancara la cabeza con un extintor también tiene ligeras modificaciones en el aspecto visual. Si bien en la película el interior de Ash es una mezcla de polímeros de silicio y leche y yogur haciendo las veces de “sangre” blanca, en el cómic, el interior de Ash tiene un aspecto menos orgánico y más robótico. Esto se confirma finalmente cuando Ripley “enciende” de nuevo a Ash mediante un interruptor que tiene detrás de la cabeza como si se tratara de un amplificador.

Reactivan a Ash mediante unos cables conectados a su cabeza. 

"No tenéis ninguna posibilidad...pero contáis con mi simpatía"

 

Tras las muertes de Parker y Lambert, Ripley activa el sistema de autodestrucción de la nave. O bien los autores no tenían claro el aspecto concreto del sistema, o bien decidieron sugerirlo. Quizá el complejo mecanismo y proceso para activar la autodestrucción visto en el film podía ralentizar un poco el ritmo de lectura. El caso es que más tarde, en otro cómic que analizaremos también en este blog, Mignola dibujó esa consola con un parecido más fiel al que vimos en la película.

 

  Ripley inicia el proceso de autodestrucción.

 

 

        Consola utilizada en la película.

                          Mike Mignola reproduce el mismo sistema en la historieta  Aliens: Salvación.

  

A continuación. los autores encuentran un inteligente recurso narrativo para simular los asfixiantes momentos en los que Ripley recorre los angostos pasillos de la Nostromo mientras escucha la voz de Madre indicando los minutos que faltan para que la nave explote. El alien puede aparecer en cualquier rincón y en cualquier momento. Esta sensación de inquietud es muy difícil de reproducir en estático en un medio “silencioso” como es el el cómic. La solución que toman es mostrar una secuencia donde la criatura se esconde entre los pasillos mediante el camuflaje, cambiando de forma y asimilando el aspecto de tuberías y cables en un claro homenaje a la fusión biomecánica de Giger.

El alien se camufla entre los pasillos de la Nostromo.

  

Llegamos al final, que es prácticamente calcado al de la película, sin precipitarse y logrando el ritmo y la dinámica que la escena requiere. Un final aquí más cerrado, sin Ripley grabando en el cuaderno de bitácora y con una voz en off a la que el guionista recurre de tanto en tanto durante todo el libreto, que no aporta demasiada información a lo que se ve.

 

VALORACIÓN DE BISHOP: "Magnífico cómic, ¿no crees?"

 

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Ha informado Alienesquembre. 

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